miércoles, 30 de septiembre de 2009
Ley Nacional de Música
Hoy salió una nota en La Nación referida al proyecto sobre la Ley Nacional de Música, que se presentará en el mes de octubre en el Senado. Para conocer más detalles sobre la misma clickea en el sitio de Músicos Autoconvocados. El texto completo se puede consultar aquí.
miércoles, 23 de septiembre de 2009
Entrevista a Litto Nebbia
En el día de hoy salió publicada en el Diario Crítica de la Argentina una nota muy interesante a Litto Nebbia que puede consultar clickeando aquí.
jueves, 17 de septiembre de 2009
El muro de sonido de Grateful Dead
El muro de sonido (Wall of Sound) era un enorme sistema de sonido diseñado específicamente para Grateful Dead. El grupo nunca quedaba satisfecho con los sistemas propios de los locales donde tocaban, entre ellos el prestigioso "Fillmore East" manejado por Bill Graham; así que en sus inicios, el técnico de sonido Owsley "Bear" Stanley les diseñó una PA y un sistema de monitorado. Los sistemas de sonido de Stanley eran delicados y remilgados, teniendo que detener conciertos frecuentemente debido a causas técnicas. Tras la encarcelación de Stanley por producción de LSD en 1970, el grupo volvió a utilizar durante un breve tiempo PA's locales, hasta que les parecieron menos fiables aún que los sistemas concebidos por su técnico. En 1971 compraron a Alembic Inc Studios su primer sistema de sonido sólido. A raíz de esto, Alembic jugaría un rol integral en la investigación, desarrollo y producción del muro de sonido. El grupo también contrató a Dan Healy aquel año en lo que sería un cambio hacia una base permanente; Healy era mucho mejor ingeniero que Stanley y continuó mezclando los directos de Grateful Dead hasta 1993.
La razón que llevó al desarrollo del muro de sonido era conseguir un sistema de sonido libre de distorsión que funcionara al mismo tiempo como sistema de monitorado. Tras la liberación de Stanley de la prisión a finales de 1972, éste, junto con Dan Healey, Mark Raizene del personal de sonido de Grateful Dead, y Ron Wickersham, Rick Turner y John Curl de Alembic Inc lo consiguieron combinando once sistemas de sonido independientes. Voces, guitarra solista, guitarra rítmica y piano disponían de su propio canal y conjunto de altavoces. El bajo de Phil Lesh era cuadrafónico, con cada una de sus cuerdas asignada a un canal y conjunto de altavoces propio. Un canal amplificaba el bombo, y dos más amplificaban el resto de la batería en estéreo. Debido a que cada altavoz emitía el sonido de sólo un instrumento o voz, el sonido era excepcionalmente claro y no se producía distorsión por intermodulación de instrumentos.
El muro de sonido fue diseñado para servir como sistema de monitorado propio, y consecuentemente se montaba detrás del grupo, de forma que sus miembros pudieran escuchar exactamente lo mismo que escuchaba la audiencia. Debido a esto, se tuvo que diseñar un sistema especial de microfonía para evitar el feedback. Dead utilizaba agrupaciones de pares de micrófonos condensadores separados 60 mm entre ellos y desincronizados. El cantante cantaba en el micrófono más alto, y el bajo captaba cualquier otro sonido presente en el entorno. Las señales se sumaban, y se cancelaba el sonido que era común a ambos micros (el sonido del muro), amplificando sólo las voces.
El Muro de Sonido empleaba 89 amplificadores a transistores de 300 vatios y tres a válvulas de 350 vatios para generar un total de 26.400 vatios de potencia. Era capaz de producir sonido audible a un cuarto de milla y un sonido excelente hasta los 600 p, distancia a partir de la cuál se empezaba a distorsionar a causa del viento. Fue el sistema de sonido portátil más grande jamás construido (aunque "portátil" es un término relativo). Se necesitaban cuatro camiones y 21 miembros del personal para transportar y ensamblar el muro de 75 de toneladas.
Aunque el montaje inicial y una especificación rudimentaria del sistema se desarrollaron en febrero de 1973, Grateful Dead no empezó a dar giras con el sistema completo hasta un año después, en 1974. El muro de sonido era muy eficiente para su época, pero tenía sus inconvenientes, además de un tamaño exagerado. El teclista Ned Lagin, que estuvo de gira con el grupo durante 1974, nunca dispuso de una entrada exclusiva en el sistema, viéndose forzado a utilizar el subsistema de voces como amplificación. Como el sistema de voces se modificaba a menudo, muchas de las partes de Lagin se perdían en las mezclas. El formato cuadrafónico del Muro nunca se registró correctamente a las cintas de grabación de ese período, quedando el sonido comprimido en un formato estéreo poco natural.
El elevado coste de combustible y personal, así como las fricciones con muchos miembros del personal (y parásitos asociados), contribuyeron al "retiro" de la banda en 1974. El Muro de Sonido fue desmontado, y cuando Dead volvieron de gira en 1976, lo hicieron con un sistema de sonido más práctico en cuanto a logística. (Fuente: Wikipedia)
lunes, 14 de septiembre de 2009
El auge de la música experimental
El sábado salió en el diario Crítica una nota interesante sobre la música experimental escrita por Claudio Koremblit. La versión completa de la misma.
En nuestro país existe un campo artístico que se ha extendido notablemente en los últimos años: la escena de la música experimental. A diferencia de otros campos como el del jazz, la música académica contemporánea o la música electroacústica, que son promovidos o subvencionados por las gestiones culturales municipales, nacionales y universitarias, con festivales internacionales, ciclos, laboratorios y carreras, la música experimental es el “género” más desamparado, desconocido y menospreciado de nuestra sociedad.
Sin embargo, desde el estallido social de 2001, explotó en casi todo el país. Como un grito de revulsión estética, poniendo en el sonido la más cruda representación de la vida cotidiana, esta música “para pocos”, según los medios masivos que la ignoran consecuentemente, se expandió como un virus entre los músicos de todo el país. Fuera de todo amparo, sus artistas comenzaron a generar ciclos, eventos y series para inundar de experimentación nuestras ciudades. No fue ajena a esta expansión la aparición de la web 2.0 y sus estimulantes formatos “hazlo-tú-mismo”, con la consiguiente y facilitada distribución de información entre la comunidad interesada.
Los nuevos contextos son salas en desuso, casonas recicladas, livings de casas, galerías de arte, bares, galpones y también museos. A contramano de las normas y en sintonía con una sana prepotencia anarquizante, la música experimental devino marginal y clandestina, sin habilitación ni licencia para existir, sonando en cuanto espacio la acepte, poblando reductos incómodos pero libres, inaugurando modos de convivencia pública con artistas de distintas disciplinas pero idéntica actitud, que viven las mismas penurias pero que no dejan de activar situaciones e inventar excusas para intercambiar energía en sus lugares de acción.
La crisis económica contribuyó sin duda a deprimir fatalmente el campo de apoyos, pero la escena experimental no dejó de crecer. En sus actividades no pareciera incidir el grado cero de interés reflejado a través del mutismo del mercado y de sus vías de difusión e intercambio, como siempre ocurre con las nuevas corrientes estéticas cuando no buscan el efecto comercial: es como si no existieran.
En esta nueva escena, fuertemente establecida local e internacionalmente, habitan exponentes de distintas generaciones, tendencias y personalidades, formados en diferentes escuelas o meramente autodidactas y con proyectos muy disímiles. Podría decirse, en un plano idealista, que cada uno es una escuela en sí mismo.
ANTIMERCADO. El campo experimental edita caseramente sus productos y los ofrece en sus presentaciones públicas. El material circulante es mayormente CD-R, aunque su gráfica sea profesional y su música esté bien grabada. Visto así, amparado por el silencio mediático reinante, alguno podría pensar que la música experimental no existe.
¿De qué música hablamos? Si fuera posible describirla con palabras, es aquella que se descubre a sí misma en cada interpretación, la que no puede ser fijada más que en una partitura mutable y que impulsa la creatividad del músico que se le arrima. Aquella que no se duerme en los laureles de las obras maestras, que se mueve por el aire del presente y se ensucia con las impurezas de nuestra vida. Improvisada, guiada, azarosa o pensada, pero siempre reveladora. No hay revistas, libros, programas de radio ni de cable. Tan sólo internet, con su autonomía, permite oxigenar el circuito y mantener informada a una parte de la población interesada y curiosa, que asiste a las actividades a pesar de la indiferencia general.
Sólo faltan los espacios donde mostrar. En este contexto son esenciales los programadores de lugares, muchos sin habilitación, que siendo conscientes de la desprotección y el ausente apoyo, ofrecen sus salas a los músicos experimentales sin asustarse por el carácter no comercial de su arte, y lo incorporan como una energía incontenible e imprevisible, que sorprende y contagia. Con esa apertura permiten que la escena se concentre, una sus fuerzas y divulgue sus producciones marginales. Algunos no pueden dar sus direcciones ni sus nombres, por temor a clausuras o a persecuciones, que siguen a la orden del día. Este informe no pretende facilitar las tareas represivas y confiscatorias, poniendo en peligro la continuidad de dichos espacios, sino que trata de reflejar una realidad escondida pero muy despierta.
UNA CASA. Así se llama el espacio con mayor continuidad de trabajo en el campo experimental, al menos desde hace cinco años en San Telmo. Gerenciado por una pareja de intelectuales muy activa, interesada en abrir un lugar multidisciplinario y funcional. Transformaron una amplia casona y allí conviven informalmente las distintas artes con la música. Sus mentores permanecen en el anonimato para evitar inconvenientes porque su habilitación no reúne todos los requisitos y prefieren dejarlo así, sin publicidad de sus actividades, que sólo se difunden de boca en boca entre un sinnúmero de “amigos”. La música experimental ocupa sólo un 10% de las actividades”, dice C, el coordinador. “Creo que el Estado no tendría que intervenir en el arte en general ni en la promoción de las nuevas músicas en particular. Lo que se hace acá demuestra que es posible promocionar esta música sin su apoyo ni el de los medios. En mi caso particular, ruego que no se meta en mis asuntos”, resume con lucidez, sin dejar de reconocer que la ausencia institucional que margina no tan sólo a la comunidad musical de vanguardia finalmente lo beneficia. “En mi caso, no tener apoyo me fortalece. Me sentiría muy vulnerable al tener que acudir al Estado o a los medios para hacer lo que hago hoy en día. Me satisface saber que a pesar de las dificultades algo se puede hacer”.
Resulta claro: lo que el Estado deja de hacer en su carácter de gestor cultural, con presupuestos destinados a sectores desprotegidos que se dirigen siempre a los que todo lo tienen, termina haciéndolo la misma sociedad, generando anticuerpos para la sinrazón oficial. Hoy, por ejemplo, a las 22 se presenta Pasajero Uno, la unión de Uno x Uno, Gastón Caba y Kamusabi.
DOMUS ARTIS. Este club de Villa Crespo (Triunvirato 4311) goza del prestigio y la exclusividad de ser el único espacio con piano de cola. Con una programación que mezcla géneros populares, actividades de teatro y danza con ciclos experimentales, Domus marcó una presencia vital en una zona de la ciudad no frecuentada, desde su inauguración en 2001. “Lo que más nos interesa es que la persona o el grupo tenga una búsqueda creativa, creación personal y originalidad más que nada”, dice Vanesa Ruffo, propietaria y programadora. Ella es compositora de música académica e integrante de orquestas experimentales.
Domus contiene actualmente ciclos como Instantes Sonoros, un domingo por mes, y ha presentado sesiones de improvisación libre y composición experimental. “Yo pertenezco a ese mundo, soy compositora, siempre que hay una oportunidad le abro las puertas a los colegas, pero no tengo muchas propuestas de música contemporánea o experimental”, aclara Vanesa.
La sala de Domus es pequeña pero de excelente acústica, se utiliza también para grabaciones en vivo y se complementa con los espacios circundantes: patio, bar, salas de ensayo, donde también se realizan actividades, en tanto no estén ocupadas por clientes que las alquilen. La programación se hace con las propuestas que le llegan, no hay una producción que convoque a los artistas, pero es selectiva: “No programo música comercial, no quiero manchar la programación, que es el lado artístico del lugar”. Mañana a las 20 estarán Nicolás Diab, Wenchi Lazo, Diego Pojomovsky, Ezequiel y Christof Kurzmann.
En los ocho años transcurridos desde el comienzo, Ruffo ha visto un notable crecimiento en el área experimental: “Creo que durante un tiempo estaba en un circulo muy cerrado y lentamente fue abriéndose mucho más, ahora veo que hay público que viene a ver qué es, no sólo el público fiel de lo experimental, y eso quiere decir que se está abriendo al mundo. No creo que haya sido de golpe pero creo que es una necesidad. En esta sociedad hecha tan ‘en serie’, el ser humano tiene que escapar por algún lado, salir del automatismo. Y todos estos espacios de investigación sobre el instrumento, con materiales, sonoros o plásticos, atraen a las personas para hacer que salga hacia fuera lo que hay adentro”.
Sin embargo, desde el estallido social de 2001, explotó en casi todo el país. Como un grito de revulsión estética, poniendo en el sonido la más cruda representación de la vida cotidiana, esta música “para pocos”, según los medios masivos que la ignoran consecuentemente, se expandió como un virus entre los músicos de todo el país. Fuera de todo amparo, sus artistas comenzaron a generar ciclos, eventos y series para inundar de experimentación nuestras ciudades. No fue ajena a esta expansión la aparición de la web 2.0 y sus estimulantes formatos “hazlo-tú-mismo”, con la consiguiente y facilitada distribución de información entre la comunidad interesada.
Los nuevos contextos son salas en desuso, casonas recicladas, livings de casas, galerías de arte, bares, galpones y también museos. A contramano de las normas y en sintonía con una sana prepotencia anarquizante, la música experimental devino marginal y clandestina, sin habilitación ni licencia para existir, sonando en cuanto espacio la acepte, poblando reductos incómodos pero libres, inaugurando modos de convivencia pública con artistas de distintas disciplinas pero idéntica actitud, que viven las mismas penurias pero que no dejan de activar situaciones e inventar excusas para intercambiar energía en sus lugares de acción.
La crisis económica contribuyó sin duda a deprimir fatalmente el campo de apoyos, pero la escena experimental no dejó de crecer. En sus actividades no pareciera incidir el grado cero de interés reflejado a través del mutismo del mercado y de sus vías de difusión e intercambio, como siempre ocurre con las nuevas corrientes estéticas cuando no buscan el efecto comercial: es como si no existieran.
En esta nueva escena, fuertemente establecida local e internacionalmente, habitan exponentes de distintas generaciones, tendencias y personalidades, formados en diferentes escuelas o meramente autodidactas y con proyectos muy disímiles. Podría decirse, en un plano idealista, que cada uno es una escuela en sí mismo.
ANTIMERCADO. El campo experimental edita caseramente sus productos y los ofrece en sus presentaciones públicas. El material circulante es mayormente CD-R, aunque su gráfica sea profesional y su música esté bien grabada. Visto así, amparado por el silencio mediático reinante, alguno podría pensar que la música experimental no existe.
¿De qué música hablamos? Si fuera posible describirla con palabras, es aquella que se descubre a sí misma en cada interpretación, la que no puede ser fijada más que en una partitura mutable y que impulsa la creatividad del músico que se le arrima. Aquella que no se duerme en los laureles de las obras maestras, que se mueve por el aire del presente y se ensucia con las impurezas de nuestra vida. Improvisada, guiada, azarosa o pensada, pero siempre reveladora. No hay revistas, libros, programas de radio ni de cable. Tan sólo internet, con su autonomía, permite oxigenar el circuito y mantener informada a una parte de la población interesada y curiosa, que asiste a las actividades a pesar de la indiferencia general.
Sólo faltan los espacios donde mostrar. En este contexto son esenciales los programadores de lugares, muchos sin habilitación, que siendo conscientes de la desprotección y el ausente apoyo, ofrecen sus salas a los músicos experimentales sin asustarse por el carácter no comercial de su arte, y lo incorporan como una energía incontenible e imprevisible, que sorprende y contagia. Con esa apertura permiten que la escena se concentre, una sus fuerzas y divulgue sus producciones marginales. Algunos no pueden dar sus direcciones ni sus nombres, por temor a clausuras o a persecuciones, que siguen a la orden del día. Este informe no pretende facilitar las tareas represivas y confiscatorias, poniendo en peligro la continuidad de dichos espacios, sino que trata de reflejar una realidad escondida pero muy despierta.
UNA CASA. Así se llama el espacio con mayor continuidad de trabajo en el campo experimental, al menos desde hace cinco años en San Telmo. Gerenciado por una pareja de intelectuales muy activa, interesada en abrir un lugar multidisciplinario y funcional. Transformaron una amplia casona y allí conviven informalmente las distintas artes con la música. Sus mentores permanecen en el anonimato para evitar inconvenientes porque su habilitación no reúne todos los requisitos y prefieren dejarlo así, sin publicidad de sus actividades, que sólo se difunden de boca en boca entre un sinnúmero de “amigos”. La música experimental ocupa sólo un 10% de las actividades”, dice C, el coordinador. “Creo que el Estado no tendría que intervenir en el arte en general ni en la promoción de las nuevas músicas en particular. Lo que se hace acá demuestra que es posible promocionar esta música sin su apoyo ni el de los medios. En mi caso particular, ruego que no se meta en mis asuntos”, resume con lucidez, sin dejar de reconocer que la ausencia institucional que margina no tan sólo a la comunidad musical de vanguardia finalmente lo beneficia. “En mi caso, no tener apoyo me fortalece. Me sentiría muy vulnerable al tener que acudir al Estado o a los medios para hacer lo que hago hoy en día. Me satisface saber que a pesar de las dificultades algo se puede hacer”.
Resulta claro: lo que el Estado deja de hacer en su carácter de gestor cultural, con presupuestos destinados a sectores desprotegidos que se dirigen siempre a los que todo lo tienen, termina haciéndolo la misma sociedad, generando anticuerpos para la sinrazón oficial. Hoy, por ejemplo, a las 22 se presenta Pasajero Uno, la unión de Uno x Uno, Gastón Caba y Kamusabi.
DOMUS ARTIS. Este club de Villa Crespo (Triunvirato 4311) goza del prestigio y la exclusividad de ser el único espacio con piano de cola. Con una programación que mezcla géneros populares, actividades de teatro y danza con ciclos experimentales, Domus marcó una presencia vital en una zona de la ciudad no frecuentada, desde su inauguración en 2001. “Lo que más nos interesa es que la persona o el grupo tenga una búsqueda creativa, creación personal y originalidad más que nada”, dice Vanesa Ruffo, propietaria y programadora. Ella es compositora de música académica e integrante de orquestas experimentales.
Domus contiene actualmente ciclos como Instantes Sonoros, un domingo por mes, y ha presentado sesiones de improvisación libre y composición experimental. “Yo pertenezco a ese mundo, soy compositora, siempre que hay una oportunidad le abro las puertas a los colegas, pero no tengo muchas propuestas de música contemporánea o experimental”, aclara Vanesa.
La sala de Domus es pequeña pero de excelente acústica, se utiliza también para grabaciones en vivo y se complementa con los espacios circundantes: patio, bar, salas de ensayo, donde también se realizan actividades, en tanto no estén ocupadas por clientes que las alquilen. La programación se hace con las propuestas que le llegan, no hay una producción que convoque a los artistas, pero es selectiva: “No programo música comercial, no quiero manchar la programación, que es el lado artístico del lugar”. Mañana a las 20 estarán Nicolás Diab, Wenchi Lazo, Diego Pojomovsky, Ezequiel y Christof Kurzmann.
En los ocho años transcurridos desde el comienzo, Ruffo ha visto un notable crecimiento en el área experimental: “Creo que durante un tiempo estaba en un circulo muy cerrado y lentamente fue abriéndose mucho más, ahora veo que hay público que viene a ver qué es, no sólo el público fiel de lo experimental, y eso quiere decir que se está abriendo al mundo. No creo que haya sido de golpe pero creo que es una necesidad. En esta sociedad hecha tan ‘en serie’, el ser humano tiene que escapar por algún lado, salir del automatismo. Y todos estos espacios de investigación sobre el instrumento, con materiales, sonoros o plásticos, atraen a las personas para hacer que salga hacia fuera lo que hay adentro”.
domingo, 13 de septiembre de 2009
Ramiro Musotto
En el día de ayer se comunicó publicamente el deceso de Ramiro Musotto, excelente percusionista, argentino pero viviendo hace ya muchos años en el estado de Bahía, Brasil. Ha tocado con músicos de la talla de Caetano Veloso, entre otros. Tenía un manejo exquisito del berimbau y en sus dos discos solistas, "Civilización y Barbarie" y "Sudaka", combinaba la electrónica con los sonidos tradicionales de los países latinoamericanos. En sus recitales era la norma la proyección de videos que acompañaban sus canciones. Gracias por el fuego Ramiro!.
miércoles, 9 de septiembre de 2009
Los Beatles Remasterizados
En el día del lanzamiento oficial de la caja de discos remasterizados de uno de los grupos más grandes de la historia de la música, acá dejo un video con una canción exquisita de ellos y no tan "difundida".
viernes, 4 de septiembre de 2009
Gabo Ferro y John Cage
No ha pasado un mes desde la muerte de Merce Cunningham y su célebre trabajo en colaboración con John Cage vuelve a ser visitado: el CETC (Centro de Experimentación del Teatro Colón) estrena el drama en danza Cuatro paredes, de 1944, en una arriesgada puesta con coreografía y dirección general de Carlos Trunsky, más la presencia del cantautor rockero Gabo Ferro en el elenco. Además, las tres funciones (desde hoy y hasta el domingo) no serán en el informal sótano de la gran sala lírica, sino en el Teatro del Globo, alquilado para escapar de “la ineludible intemperie sin fin” como sugería el poeta Juanele Ortiz, amigo a la distancia del también poeta Cage.
El origen de montar esta obra fue de Haydée Schvartz, una de las pocas pianistas argentinas que suele interpretar con solvencia artística el repertorio clásico contemporáneo y ha sido una habitué del CETC desde su fundación. De hecho, tocó Cuatro paredes numerosas veces aquí y en el exterior, incluyendo una grabación en el sello Mode de una versión muy elogiada, con el rockero Jack Bruce en el corto interludio vocal. En 2006 le propuso a Trunsky hacer juntos una versión completa. “Me trajo la partitura y el CD –recuerda el director– y decidí contar una historia virgen, sin ningún tipo de investigación ni búsqueda de lo que hicieron Cage y Cunningham. Luego conocí a Gabo y me enamoré de su voz; enseguida supe que debía ser el intérprete.”
De esta manera, la versión se presenta como un cuento coreográfico, sin relación argumental con la original, con un subtítulo (“La niña del enfermero”) que refiere a los nuevos personajes creados por la dramaturgia y dirección de Trunsky, mientras que la música de Cage y el texto en inglés de Cunningham se mantienen intactos. Gabo aporta su voz a capella y tiene presencia actoral durante toda la escena
CADA UNO POR SU LADO. Cage siempre pregonó, a partir de su adscripción a la estética de la independencia, que no había que subordinar ni hacer depender a ningún lenguaje de otro. Cada uno podría desarrollarse independientemente y mezclarse en escena con la sorpresa de la primera vez. Cunningham, a su vez, después de convencerse mediante los primeros solos que combinaron, de las virtudes anárquicas de las ideas cageanas, trasladó dicha disociación creativa a la danza moderna, incorporando también las ideas de azar e indeterminación, que incluyeron a los elementos escénicos y a los tratamientos espaciales, revolucionando juntos el panorama artístico del siglo XX, justo cuando la guerra mundial llegaba a su fin y daba comienzo una nueva era, sin tiranías ni jerarquías impuestas.
A diferencia de lo que se conoce mayormente de Cage, su Four Walls es una música melancólica, emocional y bella, con acordes simples, repeticiones, ostinatos, irrupciones agresivas y silencios, tan sólo con las siete notas más populares del alfabeto musical en una estructura neorromántica. Este carácter programático y dependiente culminó con la no reiteración de funciones de la versión original de la pieza, luego del estreno del 22 de agosto de 1944. La revolución estética promovida por la dupla volvía arcaica a la dramática pieza de los comienzos.
Según cuenta Schvartz: “Esta obra fue rechazada por él mismo y después de su estreno la sacó del catálogo porque la consideraba fuera de su estética. Hasta que la pianista Margaret Leng Tang, 33 años después, la rescató y la grabó. Recién entonces, Cage la aceptó.”
Trunsky agrega que “la contemporaneidad de esta puesta no pasa por el movimiento, sino por el sentido. Recurro a elementos antiguos, aquellos que Cunningham rechazó: la teatralidad y el expresionismo alemán, con el que estoy ligado. Seguramente ellos no estarían de acuerdo con esta versión. Mi experimentación está en conseguir el mejor equilibrio entre la forma y el contenido. Me voy lo más atrás posible para hablar de la contemporaneidad. No busco la novedad o la suma de elementos raros, seguramente la experimentación está escondida en el lugar menos pensado.”
Quizás el riesgo, hoy, para Trunsky, Schvartz y Gabo no esté puesto en la reunión azarosa de sus lenguajes y voluntades artísticas, sino en la coincidencia de lo que juntos quieren decir, tomando a la pieza musical libre de su historia dramática, pero con elementos que invitan a relacionar tanto a los autores cuanto a sus intérpretes.
Un estreno fuera del Teatro Colón
Por un lado, Carlos Trunsky cuenta que la primera vez que escuchó la obra entró “en un cosmos muy particular, alucinante, extrañísimo.” Por otra parte, tanto él como Gabo opinan sobre lo que significa estrenar Four Walls fuera de las cuatro paredes del Colón.
Trunsky: –Es tremendo, devastador, sumamente angustiante. Me preocupa mucho la cultura, la educación y la salud de la ciudad, y si hago esta progresión en relación con el teatro, tiemblo.
Gabo: –Esta versión se ajusta a la Buenos Aires de 2009 y lo que pasa en el Colón. Algo sucede ahí que tampoco puede ser contado. Hay algo sublime dentro de esas paredes, algo que aterra dentro de esa belleza, pero no hay nadie que nos lo cuente. (Fuente: Diario Crítica de la Argentina)
El origen de montar esta obra fue de Haydée Schvartz, una de las pocas pianistas argentinas que suele interpretar con solvencia artística el repertorio clásico contemporáneo y ha sido una habitué del CETC desde su fundación. De hecho, tocó Cuatro paredes numerosas veces aquí y en el exterior, incluyendo una grabación en el sello Mode de una versión muy elogiada, con el rockero Jack Bruce en el corto interludio vocal. En 2006 le propuso a Trunsky hacer juntos una versión completa. “Me trajo la partitura y el CD –recuerda el director– y decidí contar una historia virgen, sin ningún tipo de investigación ni búsqueda de lo que hicieron Cage y Cunningham. Luego conocí a Gabo y me enamoré de su voz; enseguida supe que debía ser el intérprete.”
De esta manera, la versión se presenta como un cuento coreográfico, sin relación argumental con la original, con un subtítulo (“La niña del enfermero”) que refiere a los nuevos personajes creados por la dramaturgia y dirección de Trunsky, mientras que la música de Cage y el texto en inglés de Cunningham se mantienen intactos. Gabo aporta su voz a capella y tiene presencia actoral durante toda la escena
CADA UNO POR SU LADO. Cage siempre pregonó, a partir de su adscripción a la estética de la independencia, que no había que subordinar ni hacer depender a ningún lenguaje de otro. Cada uno podría desarrollarse independientemente y mezclarse en escena con la sorpresa de la primera vez. Cunningham, a su vez, después de convencerse mediante los primeros solos que combinaron, de las virtudes anárquicas de las ideas cageanas, trasladó dicha disociación creativa a la danza moderna, incorporando también las ideas de azar e indeterminación, que incluyeron a los elementos escénicos y a los tratamientos espaciales, revolucionando juntos el panorama artístico del siglo XX, justo cuando la guerra mundial llegaba a su fin y daba comienzo una nueva era, sin tiranías ni jerarquías impuestas.
A diferencia de lo que se conoce mayormente de Cage, su Four Walls es una música melancólica, emocional y bella, con acordes simples, repeticiones, ostinatos, irrupciones agresivas y silencios, tan sólo con las siete notas más populares del alfabeto musical en una estructura neorromántica. Este carácter programático y dependiente culminó con la no reiteración de funciones de la versión original de la pieza, luego del estreno del 22 de agosto de 1944. La revolución estética promovida por la dupla volvía arcaica a la dramática pieza de los comienzos.
Según cuenta Schvartz: “Esta obra fue rechazada por él mismo y después de su estreno la sacó del catálogo porque la consideraba fuera de su estética. Hasta que la pianista Margaret Leng Tang, 33 años después, la rescató y la grabó. Recién entonces, Cage la aceptó.”
Trunsky agrega que “la contemporaneidad de esta puesta no pasa por el movimiento, sino por el sentido. Recurro a elementos antiguos, aquellos que Cunningham rechazó: la teatralidad y el expresionismo alemán, con el que estoy ligado. Seguramente ellos no estarían de acuerdo con esta versión. Mi experimentación está en conseguir el mejor equilibrio entre la forma y el contenido. Me voy lo más atrás posible para hablar de la contemporaneidad. No busco la novedad o la suma de elementos raros, seguramente la experimentación está escondida en el lugar menos pensado.”
Quizás el riesgo, hoy, para Trunsky, Schvartz y Gabo no esté puesto en la reunión azarosa de sus lenguajes y voluntades artísticas, sino en la coincidencia de lo que juntos quieren decir, tomando a la pieza musical libre de su historia dramática, pero con elementos que invitan a relacionar tanto a los autores cuanto a sus intérpretes.
Un estreno fuera del Teatro Colón
Por un lado, Carlos Trunsky cuenta que la primera vez que escuchó la obra entró “en un cosmos muy particular, alucinante, extrañísimo.” Por otra parte, tanto él como Gabo opinan sobre lo que significa estrenar Four Walls fuera de las cuatro paredes del Colón.
Trunsky: –Es tremendo, devastador, sumamente angustiante. Me preocupa mucho la cultura, la educación y la salud de la ciudad, y si hago esta progresión en relación con el teatro, tiemblo.
Gabo: –Esta versión se ajusta a la Buenos Aires de 2009 y lo que pasa en el Colón. Algo sucede ahí que tampoco puede ser contado. Hay algo sublime dentro de esas paredes, algo que aterra dentro de esa belleza, pero no hay nadie que nos lo cuente. (Fuente: Diario Crítica de la Argentina)
jueves, 3 de septiembre de 2009
Festival de música independiente
Recomiendo asistir a este Festival por la calidad de los artistas y de su música.
Cuando los músicos y los espacios que programan música en vivo se reúnen pueden surgir proyectos interesantes. La segunda realización del Limbo Fest! lo es y desde hoy podrá ser disfrutada en sus tres sedes: Thelonious Club, Ultra Bar y Café Vinilo. A lo largo de los jueves, viernes y sábados del mes se presentarán, entre otros, Gaby Kerpel, Santiago Vázquez, Mariano Otero, Guillermo Klein, Escalandrum, Tomi Lebrero, Doña María, Juan Jacinto, Manuel Onis y Fer Isella. Es decir, propuestas originales en torno al jazz, el folklore contemporáneo y la canción.
Esta noche, a las 21, el ciclo dará su puntapié inicial en Ultra Bar (San Martín 678; 20 pesos) con las presentaciones de Tremor (el trío dirigido por Leonardo Martinelli) y las canciones electro-folk de Alejandro Franov. El cantante, guitarrista y acordeonista estará acompañado por Lea (voces y programación), César Franov (bajo) y Juan Marín (percusión). El programa se completa con las chacareras eléctricas y el folk psicodélico de DJ Inca.
La programación del Café Vinilo (Gorriti 3780) empezará mañana con Santiago Vázquez y Gaby Kerpel. El inquieto percusionista, líder de los proyectos Puente Celeste, La Bomba del Tiempo y La Grande, se presentará en plan solista. Kerpel, en tanto, seguirá con su proyecto de folklore electrónico, inaugurado en 2003 con Carnabailito y pronto a tener un nuevo capítulo: Terraplén.
El tercer espacio en cuestión, el club de jazz Thelonious (Salguero 1884) se sumará al Limbo Fest! el sábado, con los conciertos de Proyecto Gómez y el cantautor Pablo Dacal. En una noche de solistas Rodrigo Gómez (baterista de Gordöloco Trío) presentará su disco más reciente, Básico , mientras que Dacal repasará varias de las canciones de sus proyectos discográficos más recientes.(Fuente: La Nación)
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