La resistencia de las disquerías: El Agujerito

Concluía la década del sesenta, y para todos los jóvenes aprendices de rockeros de Buenos Aires era una verdadera odisea conseguir LP de bandas claves como las británicas Cream o Traffic o las norteamericanas Moby Grape o Love. Apenas se lanzaban al mercado las ediciones locales de los discos de los Beatles o los Rolling Stones. La opción, claro, si había algún dinero, era darse una vuelta por la legendaria disquería El Agujerito, en el local 10 de la Galería del Este y atesorar alguno de sus álbumes importados (que venían rigurosamente envueltos en papel de celofán), y que costaba el triple de los discos locales.

Para hablar de El Agujerito nadie mejor que Daniel Nijensohn (también experimentado DJ), dueño y alma del negocio, tan flaco y desgarbado como amable (de ojos levemente sardónicos y falso aire de despiste), un verdadero conocedor del gusto de cada cliente, y un experto en el azar de guiarlo hacia nuevos campos musicales. "El agujerito ?cuenta? fue creada como disquería especializada en jazz y rock en 1969, en los comienzos de la Galería del Este, por los hermanos Gabriel y Rolly Epstein (y por Susana Silva, que estaba casada con Rolly). Los hermanos Epstein eran hijos del dueño del Club Internacional del Disco. El logo y el nombre del local (y el dibujo de una mano en la vidriera) eran bien sesentistas y son de Oscar "Oso" Smoje (inspirado, creo, en un diseño de Luis Felipe Noé). El de la Galería del Este fue el primer local de El Agujerito. El segundo, estuvo en Marcelo T. de Alvear 777, y era gigante al lado de éste. Hubo un tercer o, en Cabildo y Olazábal. Y hubo un cuarto, muy pequeño, en la Galería Bond Street."

El negocio de la Galería del Este se convirtió en cita obligada de músicos jóvenes. "Entre los músicos de rock nacional que atendí se contaron Litto Nebbia (que tenía una muy importante colección de discos), Gustavo Cerati, Sandra Mihanovich, Daniel Melero y los chicos de Babasónicos. Con el que tenía una muy buena relación era con el Indio Solari, que paró de venir a comprar en 2001, con la crisis."

Adaptarse a los cambios

El Agujerito se adaptó siempre rápido a los cambios. Pasó por el período de los cassettes y el walkman y fue de las primeras en pasar del vinilo al CD, en los años ochenta. Consultado acerca de los avatares de su negocio, Nijensohn afirma: "Los cambios edilicios en la Galería no nos afectaron. Más importante fue lo que ocurrió en toda la zona. Recordemos que en sus inicios, la Galería del Este vivía abarrotada de gente. Esto era como el centro del Buenos Aires vanguardista de fines de los años 60 y comienzos de los 70. No sé bien en qué momento este sitio dejó de ser un lugar de ebullición de ideas y de cosas. La ciudad tiene hoy otros «centros», la actividad pasa por Palermo o Belgrano. También aparecieron en los 90 los shoppings que se empezaron a chupar la gente. Así que si sobrevivimos a esos desplazamientos del interés de la gente, las reformas de la galería no nos afectaron. Estaba en obra, había escombros por todos lados y nuestros clientes de alguna manera pasaban y seguíamos vendiendo discos."

Los clientes de El Agujerito en la actualidad son gente de más de 30 años y la disquería se luce especialmente en la búsqueda de rarezas discográficas en el exterior. "Es una comodidad para nuestros clientes y un servicio muy bueno. El tiempo de búsqueda puede variar de una semana a diez años (risas). Bueno, no tanto, pero he conseguido discos difíciles hasta dos años después de que me los encargaran. Claro que no trabajamos tanto con DJ o gente que necesite los CD con urgencia. Con los años, el negocio se fue achicando, ya están lejos los tiempos en que hacíamos traer contenedores cargados con 10.000 discos."

Nijensohn comprende las consecuencias que para su actividad traen los jóvenes acostumbrados a bajar música de Internet. "No pienso demasiado en el tema, porque mi disquería es básicamente para personas de 30 o 40 años que tienen un poquito de plata y no les interesa ir a una megatienda a revolver por horas para encontrar lo que buscan."

Ernesto G. Castrillón (Fuente: La Nación)

TOMAS COOKMAN, FUNDADOR DEL LATIN ALTERNATIVE MUSIC CONFERENCE

Las mamposterías vacías de Virgin Records en Manhattan son el síntoma inequívoco de que las cosas están cambiando a una velocidad inesperada. Esto está pasando ahora. Ahora. Las vidrieras vacías de música, los locales con el cartelito de alquiler. Un lugarcito para discos en Best Buy, algo en los supermercados, y alguna que otra tienda especializada. Y nada de andar echándole la culpa a la crisis internacional. La premonición de que en diez años (se decía en 1998) el negocio de la música iba a cambiar indefectiblemente se está cumpliendo en parte, porque si bien es cierto que el CD como soporte tiende a quedar como referencia física, tampoco podría asegurarse que las discográficas desa-parecieron (ésa era la tesis más apocalíptica), sino que ingresaron nuevos actores en juego, que se quedaron con otras partes de la torta. En ese contexto de fin de una era, mientras en la ciudad hiperconectada de Nueva York pareciera que ya no se puede salir sin un iPhone o una notebook para saber a dónde ir, el Latin Alternative Music Conference de Estados Unidos, que se realiza cada año, ha realizado un aporte triple. Por un lado, revaloriza la música de rock latino (que no es lo mismo que la música latina), propone irónicamente un escenario para hacer contactos entre productores y músicos de América latina (¿hay que ir a Nueva York para poder tocar en Colombia?), se mete en el mercado latino de Estados Unidos y va más allá: la foto de Bomba Estéreo en la nota de apertura de la sección de música de The New York Times es prueba de ello. “No tratamos de vender un baile, una moda de vestir, o un sonido, sino que hay buena música para escuchar”, se despega del producto Tomás Cookman, creador de esta conferencia, y eximio productor de rock de América latina en este mercado, en exclusiva para Página/12.

–¿Qué pasó en estos diez años en el mercado de la música?

–Como pasó en todo el mundo, lo que era cierto hace diez años ya no es cierto. La verdad es que muchos panelistas que eran muy poderosos hace 10 a 12 años ya no son tan poderosos. Están trabajando en otra cosa, no están en la música. Y hay nuevas caras, nuevas ideas, es una reflexión de lo que está pasando mundialmente. Aquí, en el LAMC, todavía hay muchas caras nuevas. Este año pasé más tiempo diciendo “encantado de conocerte” que “hace mucho que no te veo”. Hay muchas bandas muy buenas. Cada vez hay más y más bandas, hay apoyo de marcas y de la ciudad de Nueva York. La razón principal es que hay buena música.

–¿Hay pretensión de que el público sajón conozca al rock latino?

–Es importante lo que salió en The New York Times, que es un gol de media cancha. Hay radios importantes en Austin, en Portland, que nos están apoyando. Las radios latinas de Nueva York no nos van a apoyar, eso ya lo sabemos. Y está bien, si están pasando a Cristian Castro y Chayanne, es muy raro que pasen un tema de Nortec Collective después. Pero hay una audiencia, es un país muy grande. Chayanne necesita su propia radio, nosotros también necesitamos una radio. Todavía no ha llegado, pero estamos en mucha programación norteamericana.

–Es la hora de una radio de rock latino.

–Por supuesto, pero el negocio de la radio va mucho más allá del formato. Hay muy poca gente en la radio pensando en la música. El negocio vale tantos millones de dólares que parece imposible. Sin embargo, estamos en eso...

–Pero la radio es un negocio para generar otros negocios.

–Y una buena muestra de eso es México con la emisora Reactor, que no sólo existe sino que hace éxitos. Bandas que sólo se pasan en Reactor y que están tocando ante 1000 o 3000 personas. Reactor está haciendo una generación de éxitos, y no es como las radios de la vieja guardia, que había que trabajar de una manera, pagarles de una manera y hacer los trucos horribles del pasado.

–¿Cómo nació el LAMC?

–Acá había varias conferencias, como el New Musical Examiner, que era sobre la música nueva, y esas conferencias tenían un panel el primer día a la mañana. Valía la pena hacer más y abrimos la puerta: el primer año vino mucha gente y desde entonces siempre vino más. Fuimos cambiando de hoteles, lo hicimos en Los Angeles, pero Nueva York era siempre el lugar ideal para venir. Este hotel Roosevelt no es tan complicado. Nadie se va a poner nervioso porque tiren un vaso de cerveza. La ciudad de Nueva York nos apoya mucho también, ellos tienen una comisión de Entertainment latino y nos ayudan con los shows de Central Park, los de Brooklyn.

–Este año le dieron un reconocimiento Discovery (descubrimiento) a los argentinos Banda de Turistas. ¿Por qué se lo dieron a ellos?

–En años pasados ganaron Kinky, Pacha Master... yo vi a Banda de Turistas en Buenos Aires, Mario Caldato me mostró unas canciones, y llegó el disco y me gustó, y un par de días antes del showcase dije: “Bueno, tenemos un ganador”. Me pareció una propuesta honesta, veo mucha pasión en ellos y muy buenas canciones. Este año veo en los medios de este lado del charco que Bomba Estéreo estuvo en todos lados, y eso pasa. Nadie tenía la menor idea de quién era Banda de Turistas y ahora los conocen. Bomba Estéreo está tocando en todos lados. El LAMC no son sólo latinos sino también agentes, radios, como hace años era el movimiento de punk rock, de hip hop: hasta que el hip hop llegó a las radios pasó un tiempito.

–¿El show sigue siendo la gallina de los huevos de oro del rock?

–Sigue haciendo la diferencia, viéndolo en vivo en barcitos de Brooklyn...

–Hace 300 años era la única manera de escuchar música, y ahora es la única manera de ganar plata.

–Lo único que no se cayó es el deseo de escuchar música y hacerla. Un CD de plástico que valía 20 dólares era muy caro. Pero tampoco debería ser gratis. Creo que vamos en el medio de algo. Si el público estuviese en otra cosa, en videojuegos solamente, nos preocuparíamos. Pero no es así, incluso ahora hay más gente escuchando música que antes.

–Es una manera de achicar intermediarios.

–Exacto.

–¿Cómo se convirtió en productor?

–Cuando empecé a manejar a Los Fabulosos Cadillacs, en 1991, al rato ya tenía dos o tres bandas, y abrí un sello, una compañía de marketing; de repente había 16 personas diciendo “pagame el 30 de cada mes”. Yo creo que hay que pensar dos veces lo que uno pide, porque a veces le llega. Pero lo más importante es que estoy haciendo lo que me gusta, porque también en este país hay una larga historia de gente que no contesta los mails, que no es profesional. Es ridículo, el mercado está, el público está, hay mucho por hacer.

–¿Hay interés por el público sajón, o con el latino alcanza?

–Hay muchos latinos que no hablan español, que hablan español como los argentinos con apellido italiano hablan italiano, aunque se sienten latinos. El ser latino va mucho más allá del idioma. Es difícil de entender cuando el idioma es parte de la identidad.

–Para el mercado sajón, ¿el rock latino no es más bien una curiosidad de la world music?

–Esto va más allá: hoy con Internet, hay radios como KCRW de Los Angeles, que es una radio superimportante, que están apoyando mucho a estas bandas. En Austin, Texas, están los mexicanos, pero también hippies, inmigrantes, jóvenes.

–¿Es una necesidad de renovación del rock sajón?

–Con las giras, esas cosas ya salen a nivel orgánico, gracias a Pitchfork, CMG o blogs que apoyan estas bandas. Imagínese, si Bajofondo hace giras por 20 o 30 ciudades de Estados Unidos, y si su audiencia es el 30 por ciento latino, es mucho. Nortec Collective, por ejemplo, cuando tocan en Cincinnati, Houston o Memphis, tiene el 20 por ciento de público latino. Hay mucha gente en este país.

–¿Cuál es el negocio de la música?

–Es muy diferente para diferentes bandas. Cambia de artista a artista, algunos giran mucho y hablamos mucho de los shows. Otros, como Instituto Mexicano del Sonido o Pinkertones, ganan mucha plata con licencias de marcas que usan mucho su música. Y otros venden mucho merchandising, como Molotov, que venden remeras a morir. Hay diferentes maneras.

–¿Y el negocio digital? ¿El disco es sólo referencia física?

–Hay lanzamientos donde el 70 por ciento es digital, entre iTunes latinos, Amazon y e–music. Los tres apoyan mucho y tienen presencia muy grande, son más que suficientes. En Amazon se puede comprar en formato físico o digital.

–¿Ha bajado definitivamente la venta de discos?

–Hay artistas que todavía venden el demo entre el público. Pero Nortec Collective, por ejemplo, vendió un 70 por ciento digital, porque su audiencia es online.

–¿El negocio es 360 grados, o sea, todo el negocio de la banda en su conjunto?

–Cuando tiene sentido sí. Como tenemos una larga experiencia podemos hacerlo, pero no todos pueden hacerlo. Hay que ser realista con los presupuestos. Si no, se acaba el negocio pronto.

Manu Chao en Estados Unidos

En marzo de este año, cuando Manu Chao pasó por Buenos Aires se preguntó en un reportaje en el suplemento NO: “¿Hasta qué punto Obama no era una gran operación de marketing?”. El título de la nota recorrió el mundo, cerca de 60 medios internacionales publicaron extractos de la entrevista, pero lo cierto es que Manu Chao también decía en esa nota que se había emocionado con la asunción de Barack Obama. Como sea, lo cierto es que Radio Bemba llegó en un momento político, con cola de viento para la trova esperanzadora del músico francoespañol, en un país donde nunca se sintió muy a gusto. Tomás Cookman tuvo bastante que ver con eso.

–¿Cómo fue la llegada de Manu Chao a Estados Unidos? Hacía mucho que no venía.

–Primero tocó en el tercer LAMC, hace ya bastante tiempo. El era bastante underground, y la gente que lo conocía era un club secreto, grande pero secreto, un código ultraglobal. Pero ya con el último disco se hizo un trabajo muy fuerte, además de tener el lujo de poder trabajar con él. Me gusta y pienso que la gente debería escucharlo. Hicimos el trabajo típico de mandarlo a todos los medios, y apoyaron, entonces empezó a salir en Spin, en Rolling Stone, y pueden leer su opinión del mundo. El no quería andar por Estados Unidos...

–No había entrado en el mercado durante muchos años.

–La primera vez que hicimos una gira larga, la pasó bien en el primer show, la pasó bien en el segundo show, la pasó bien en el tercer show, conoció muchos norteamericanos y él me decía: “Mis amigos en España están pensando que estoy loco que no estoy hablando mal de Estados Unidos”.

–Le pregunté en marzo si había sido algo así como banda de sonido de Obama...

(Se ríe.): –Cantando “We are the world”, toda la noche... ¿Qué país no?

–En algún momento sintonizaron...

–Sinceramente, primero hicimos un Nueva York o un Tijuana. Pero en el primer viaje largo de Manu Chao en EE.UU., su visión empezó a cambiar. Yo sabía que él tenía que conocer a un carpintero en San Francisco, un vendedor de autos en Seattle, ahí se ve a la gente y no los tontos obvios que todos conocemos, y a él le gusta sacar la guitarra y cantar en cualquier esquina y se fue con lo que yo pienso que fue un buen gusto, y volvió. Le fue super bien, hicimos cosas que no le gusta hacer, como prensa, pero parece que le gustó porque volvió. (Fuente: Página/12)

Sellos virtuales

La industria musical no atraviesa su mejor momento, pero la música goza de salud envidiable. La crisis es de distribución, no de creación. Y una solución es el sello online, el netlabel. “La labor de los netlabels fue menospreciada durante años por los medios de comunicación tradicionales”, dice el compositor de música electrónica Björn Hartmann. “Se habla mucho de la batalla judicial de la industria contra el intercambio de archivos, pero no se presta atención al idilio entre sellos independientes y ciberespacio.” Fruto de esa alianza son las discográficas online, que relacionan a público y artistas. Los creadores ceden gratuitamente sus temas y los responsables de los netlabels los distribuyen gratis a través de su web. La relación es armoniosa: el consumidor no paga y el artista no cobra, y ambas partes son conscientes de su papel. Es un contrato inusual, pero acorde con los valores democráticos y participativos de la Web 2.0.

No existen datos fiables sobre el número de netlabels, pero basta echar un vistazo a The Internet Archive (Archive.org) para percatarse de su importancia: mientras en octubre de 2004 la página albergaba cerca de 130 netlabels y unas 3200 grabaciones, en diciembre de 2008 reunía más de 600 discográficas online y 13.000 archivos sonoros. Patryk Galuszka, científico y economista polaco de 30 años, analizó esta escena a finales de 2008. Recurrió a dos catálogos famosos para sacar conclusiones: los alemanes Phlow Netlabel Catalogue y Rowolo.de. También visitó The Internet Archive, Sonicsquirrel.net y Last.fm. “Entonces trabajaba en el Instituto Max Planck para el Estudio de las Sociedades en Colonia, Alemania. Un total de 569 netlabels recibieron mi cuestionario y 337 lo respondieron. La primera parte de mi investigación está terminada, pero sigo con las entrevistas”, explica Galuszka. De su estudio se desprende que los netlabels son difíciles de rastrear porque aparecen y desaparecen constantemente. De los que sobreviven, muchos nacieron después de 2003 y las más antiguas entroncan con el movimiento de los demos, los sellos en casetes y el do it yourself (“Hacelo vos mismo”).

Las potencias de netlabels son Alemania (64), EE.UU. (41), Italia (25) y España (21). Quetzal Contla, uno de los fundadores de Netlabels & News, página especializada en noticias sobre lanzamientos y curiosidades de los sellos digitales, dice que “en Alemania e Italia el movimiento está organizado. Cuentan con una estructura, con más presupuesto y apoyo por parte de las autoridades, para organizar fiestas, por ejemplo. En España, Portugal, México y EE.UU. hay una cantidad considerable de netlabels, pero no existe una comunidad tan fuerte”. “Los netlabels plantean muchos interrogantes sobre la industria musical y su modelo de financiación. Los actores involucrados no sacan dinero de ahí, tienen otros trabajos”, explica el británico Christian Negre, responsable de Netaudio.es, una plataforma que reúne sellos y artistas digitales.

Según Negre, siempre fue así: al no tratarse de un negocio, el sector online no entró en crisis. “Para financiarse, organizan conciertos y fiestas. Y construyen una imagen del sello como si fuera un club, con sus fans y todo. También venden merchandising, como camisetas con el logo de la discográfica.” Este ex DJ y profesor de secundaria insiste en la relación entre público y artistas: “Antes de los conciertos, los grupos preguntan en el foro del netlabel los temas que quieren que toquen”. Un diseño muy cuidado es otra de la característica del fenómeno. Las discográficas digitales idean las portadas, los carteles de sus conciertos y sus flyers. En el equipo siempre suele haber un diseñador gráfico.

Fuera del ciberespacio también existe una escena de netlabels, con sus festivales, sus fiestas y conferencias. El festival Sónar fue una plataforma para los sellos online. Netaudio organiza una reunión anual en Barcelona, y la tercera, el próximo mes de octubre, será en el Centro de Cultura Contemporánea, en la que habrá charlas, sesiones de disc jo-ckeys y conferencias. “Netaudio es una plataforma internacional. Se celebran encuentros en más ciudades. Berlín y Londres son las que más presupuesto tienen. Moscú, Berna y varias localidades italianas, como Florencia, Roma y Milán también organizaron los suyos”, señala Negre. “Tenemos foros internos, pero no una estructura tan potente como para considerarnos un organismo internacional”, dice.

Christian Negre creó su netlabel en 2004. “Era DJ profesional. Hacía mezclas con amigos de Canadá y de Inglaterra, a través de la red. Nos dimos cuenta de que los temas se descargaban en distintas partes del mundo a través de redes de P2P. Decidimos fundar un sello, Open3.net, que tiene 33 referencias y no repite ningún grupo. Mi intención es trazar la historia de los netlabels mediante nuestro catálogo”, explica. El modelo se despidió hace años del mundo físico. Resulta paradójico que mucho antes de la crisis que afecta a multinacionales e independientes como Touch and Go (que dejó de ser distribuidora en febrero), existiera una fórmula basada en compartir música online. Si bien, como señala Negre, esta subescena está cambiando: “Algunas discográficas desaparecen, otras se convierten en sellos tradicionales o copian el modelo de iTunes y el pago por descarga. Creo que vender es un modelo obsoleto. Los netlabels deberían seguir experimentando y siendo inconformistas”.

Miguel Angel Lastra, de AddSensor, matiza: “Es un modelo rebelde, sí, pero la música no es completamente libre, depende de la licencia con la que se distribuya. Normalmente, son de libre copia y distribución, y en algunas ocasiones con la posibilidad de hacer obras derivadas, como en nuestro caso”. Lastra se refiere a las licencias Creative Commons (CC), que permiten elegir entre distintas modalidades: Attribution permite la copia, distribución y presentación pública de una obra siempre que se cite al autor; la licencia Non-commercial permite lo mismo, pero siempre que no se realice con fines comerciales. Según Galuszka, sólo el 5 por ciento de los 337 netlabels usaron el clásico copyright, y el 44 por ciento empleó CC. Quizá los netlabels son una deriva de los viejos demos; pero, a diferencia de aquellos, beben de todas las fuentes sin pararse en fronteras geográficas o idiomáticas. La única frontera se llama dinero.

* De El País de Madrid. Especial para Página/12.

Documental BAFICI sobre el Mellotron

Todo el mundo conoce “Strawberry Fields Forever”. Menos son los que saben que allí suena un mellotron. Y muchos menos todavía quienes tienen idea de qué es ese instrumento cuyo nombre quedó asociado con el rock progresivo (acá lo usaba Charly García en la época de La Máquina de Hacer Pájaros). La cineasta norteamericana Dianna Dilworth, sin embargo, sí conocía al instrumento y sabía muy bien que su invención había anticipado la moderna cultura del sampleo: cuando el mellotron volvió a fabricarse, en Suecia, en los ’90, ella trabajó como asistente ordenando las piezas. Antes de eso, varios amigos músicos le habían contado los avatares de este teclado en el que se tocan cintas pregrabadas. Y como se trataba de una historia de invención, fracaso, traición y renacimiento... ¿cómo no hacer una película con todo eso? ¿Y cómo no titularla Mellodrama? “Tres años atrás, en una fiesta, había gente hablando sobre teclados y cuando salió el tema del mellotron, lo que se dijo era incorrecto, así que lo corregí –recuerda la cineasta, que llegó a Buenos Aires para presentar su documental en el Bafici–. Cuando me preguntaron cómo era que sabía sobre el tema, me di cuenta de que era una de esas cosas de las que había aprendido sin siquiera pensarlo, pero que no todo el mundo estaba al tanto. Entonces pensé en hacer un corto. Pero se corrió la voz y de repente músicos muy famosos me llamaban y me decían: ‘Quiero estar en tu película’. Todo porque aman al mellotron.” Entre otros, en la pantalla aparecen Brian Wilson (Beach Boys), Patrick Moraz (Yes), Ian McDonald (Cheap Trick), Jesse Charmichael (Maroon 5) y el productor Jon Brion (Fiona Apple, Kanye West).

Mellodrama, que se verá por última vez en el Bafici el sábado 4 a las 23.30 (en el Arteplex Caballito 2, Rivadavia 5050), narra en orden cronológico la historia del instrumento y de su antecesor, el chamberlin, la creación de un señor maduro llamado Harry Chamberlin, que se propuso tener un instrumento que replicara a una orquesta en el living de su casa, para que la familia cantara encima. Doble fracaso: pese a que grabó por separado los instrumentos de una orquesta, el teclado no sonaba ni parecido; y las familias no parecieron muy interesadas en él. Encima, se contactó con un vendedor que se llevó el chamberlin a Inglaterra, lo presentó como idea propia y consiguió que lo fabricaran: así nació el mellotron. “Una de las partes interesantes de la historia es el hecho de que el instrumento haya fracasado en varios de sus propósitos –se ríe Dilworth–. Y uno es que, a pesar de que fue muy popular entre un grupo de músicos, sólo se fabricaron 500 chamberlins y menos de 2000 mellotrones. Si se lo compara con las guitarras Gibson, de las que se hicieron centenares de miles, uno se da cuenta de que estos teclados tuvieron una vida muy breve. Además, la idea original fue tan innovadora que cuando decidieron fabricarlo no sabían a qué público dirigirlo. Los músicos los compraron, pero cuando la tecnología avanzó, rápidamente los abandonaron, porque eran instrumentos problemáticos. Noté que los músicos mayores, de Yes, los Moody Blues o Black Sabbath, me decían que el mellotron era una molestia, que se rompía todo el tiempo; mientras que los más jóvenes, que tienen tantas opciones para elegir, lo adoran y creen que si se rompe, es parte del carácter del instrumento, que es cool.”

El documental muestra el ascenso, la caída y el renacimiento de ambos instrumentos: en la actualidad, esos arcaicos aparatos aparecen en discos de Radiohead, Maroon 5, los heavies Opeth o el rapero Kanye West. “Creo que los artistas de hip hop se interesarán mucho sobre el mellotron cuando vean la película, sobre todo porque los que lo conocen se deslumbran, como Kanye. Por ejemplo, la parte rítmica del mellotron es una de las primeras máquinas de ritmo modernas. Hay gente que cree que es algo del pasado, por eso me resultó importante contar que hoy está por todas partes”, explica la cineasta. La moderna técnica del sampleo (grabar un fragmento de música y reproducirlo a placer a través de un teclado), que se usa en el rock, el hip hop y la música electrónica, tuvo su antecedente en las cintas que sonaban a través de una argucia mecánica en el interior del chamberlin. “Me resulta fascinante que la idea haya empezado con Harry Chamberlin en los años ’50, que no tenía nada que ver con lo que sucedió, y que tenga una conexión con la música de hoy... Es una evolución muy interesante”, dice Dilworth.

La película anterior de la cineasta, We are the children, trataba sobre los fans de Michael Jackson que fueron a apoyar al cantante durante el juicio por abuso de menores. “Me gustan los temas que tienen que ver con la música pero que no están al frente –explica Dilworth–. Los Beatles son la banda más grande de todos los tiempos, ok, pero casi nadie sabe qué es eso que suena en el comienzo de ‘Strawberry Fields Forever’, entonces quiero contar esa historia. Michael Jackson es la estrella pop más grande, pero afuera de la corte donde se lo enjuició encontré a la gente y quise poner el foco en eso. No es que no me gusten los documentales sobre las bandas, pero hay muchas historias detrás que no siempre se conocen. Los medios sólo se meten con los famosos, pero para mí es más interesante conocer las historias humanas que hay detrás de ciertos eventos.” (fuente: Página/12)

Libros de música: un género marginado

El mercado local del libro es muy pequeño. Por lo tanto, las taras que padecen los editores, generalmente condicionados por los señeros designios de los departamentos contables –que son los que deciden, aunque a los editores no les guste admitirlo–, se magnifican cuando encuentran eco en las muchas personas que forman parte del circuito del libro. Un caso emblemático es, en la actualidad, la curiosa identificación que se hace de la palabra “literatura” con la narrativa. Se excluye de ese modo a la poesía, a la literatura dramática y al ensayo que, según este esquema, tendrían sus propios foros y, por lo tanto, no deberían mezclarse en pie de igualdad con las novelas. Pero la discriminación va todavía más allá porque, precisamente, las novelas parecerían ser la única forma posible de la narrativa ya que, desde hace por lo menos un par de décadas, existe la superstición de que los cuentos no venden. En la Argentina, un país de cuentistas (cfr Borges, Cortázar, etc.), esto asume proporciones grotescas, sobre todo cuando una novela argentina suele vender apenas de 400 a 600 ejemplares, menos incluso que un buen libro de poesía. La superstición está instalada y se actúa en consecuencia.

Las cosas pueden ser peores, dado que, aun en los géneros frecuentemente marginados, se plantean otras posibilidades de marginación. La categoría ensayo, por caso, se suele presentar como exclusiva de los estudios culturales, de la historia política y social, de la literatura y de otras disciplinas, pero raramente de la música. Los libreros, a los ensayos sobre música, los ubican en los más recónditos anaqueles de sus librerías, junto con las biografías de músicos y los cancioneros que, como los editores locales acostumbran decir, al igual que las entrevistas y las correspondencias, no le importan a nadie. Y como para recordarlo, sin que medie criterio de colección alguno, de tanto en tanto alguna editorial publica un título aislado referido a la música que, sin contexto que lo sostenga, sirve para hacer que la autoprofecía se cumpla.

No es así como funcionan las cosas en el mundo de la edición anglosajona, francesa o alemana, donde existe y sobrevive Da Capo Press, una gran editorial dedicada a publicar exclusivamente libros sobre música. Y también hay lugar para esa literatura específica en Penguin, en Oxford University Press, en Gallimard, en P.O.L. y en Folio, cuyos catálogos además de los más diversos temas, no excluyen el ensayo musical. Como descargo, podrá decirse que en muchas universidades de los Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Alemania y tantos otros lugares existe la tradición de hacerse cargo de lo producido en las carreras que allí se dictan y que, para esas casas de estudios, Musicología no es una excepción. En cambio, Eudeba, editorial de la Universidad de Buenos Aires, no tiene esa necesidad, ya que Musicología es hoy apenas una ínfima especialización en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Luego, cerrada la carrera de Musicología en la UCA, sólo puede cursarse una reciente Etnomusicología en el Conservatorio Manuel de Falla y, prácticamente, nada más.

Pero suponiendo que efectivamente hubiera alguna producción ensayística local alrededor de la música, basta con volver a consultar ese lugar ínfimo que los suplementos literarios les asignan a los libros de música y esos breves estantes que los libreros les reservan para tener una idea más clara de cómo están las cosas. Con suerte, el lector encontrará alguna referencia a las consabidas ediciones sobre el tango y su historia, que desde hace décadas y con diversos resultados viene desgranando la Editorial Corregidor. También, alguna que otra edición lujosa sobre el mismo asunto, a cargo del infatuado Horacio Ferrer. Random House/Mondadori alterna biografías de Bob Dylan o Chet Baker con malos libros sobre rock nacional, pobremente escritos y peor documentados, que existen sólo en razón de alguna coyuntura. En cuanto a las obras de referencia, allí están el Diccionario de la música de Eric Blom y la Historia de la música de Pola Suárez Urtubey, ambos de Claridad. También las enciclopedias de la española Akal –sus precios ridículamente altos las vuelven inalcanzables– y títulos de naturaleza histórica y biográfica de las más variadas editoriales y calidad desigual: por ejemplo, en un extremo, las pomposas biografías de músicos clásicos que publica la Editorial Javier Vergara y en el otro, los varios y muy buenos volúmenes sobre el tema del sello Adriana Hidalgo Editora, o las investigaciones de Sergio Pujol sobre música popular argentina, de Emecé. En cuanto a los ensayos, salvo el remanente de la serie Alianza Música –a precios exorbitantes– y algunos libros sobre jazz y otros géneros populares publicados por el Fondo de Cultura Económica, sólo pueden mencionarse sendos volúmenes de Esteban Buch –de Interzona y nuevamente de Adriana Hidalgo–, así como varios títulos de Diego Fischerman y uno de Federico Monjeau, publicados por Paidós cuando todavía era una editorial y no un sello del grupo Planeta.

Sin embargo, a lo largo de 2006, 2007 y 2008, algunas editoriales españolas comenzaron a desembarcar entre nosotros, llenando el vacío existente con excelentes textos sobre música y músicos, generalmente procedentes de algunas de las más importantes casas estadounidenses. Se trata fundamentalmente de Global Rhythm y, en menor grado, de Alba y El Acantilado. Las tres tienen sede en Barcelona y ya se distribuyen en la mayoría de las librerías argentinas, con precios que tienden a ahuyentar al comprador. No obstante, si se supera ese obstáculo, uno podrá darse por satisfecho no sólo por la frecuente tapa dura y la cuidada edición sino, más que nada, por el excelente contenido.

Alba, creada en 1993, alterna títulos clásicos –entre otros autores, ha publicado a Goethe, Thomas Mann, Zola, Saint-Exupéry, Jane Austen, Edith Wharton, Pushkin y Chéjov– y estudios y ensayos sobre música. El Acantilado, en cambio, es la empresa que creó Jaume Vallcorba en 1999, dedicada a la literatura clásica y de los países del Este, pero también a una serie de textos sobre musicología, donde pueden encontrarse títulos como Poética musical, de Igor Stravinsky, o La música como discurso sonoro, de Nicolaus Harnoncourt, o La Novena de Beethoven. Historia política del himno europeo, de Esteban Buch, o Arnold Schönberg. Etica, estética, religión, de Jordi Pons, entre otros muchos volúmenes. Por su parte, Global Rhythm Press, fundada en 2001, es una editorial independiente que se inicia a partir de la venta y publicación en quioscos de varios catálogos musicales (entre otros, la reedición de títulos de jazz de Blue Note). Pero luego, a través de varias colecciones, comenzó una actividad editorial más constante con las series Biorritmos (biografías de músicos), PoliRitmos (biblioteca de ensayo político, musicológico, histórico y literario) y Memorias (memorias de grandes intérpretes y compositores). Atendiendo a lo que hasta ahora llegó a nuestro país, los privilegiados por Global Rhythm son el rock –y sus inmediaciones– y el jazz, aunque Conversaciones con Glenn Gould, de Jonathan Crott, abre también el juego hacia la música de tradición escrita. Así, ahí está el primer volumen de las indispensables Crónicas, de Bob Dylan, al que recientemente se sumó, del mismo autor, la miscelánea de textos conocida como Tarántula –en su momento publicada en la Argentina y hoy agotada– y las ediciones futuras de las Letras, el Album 1956-1966 y Dylan sobre Dylan. 31 entrevistas memorables, de Jonathan Cott, que todavía no llegaron a nuestras librerías. También cabe mencionar Clapton. Una biografía, un muy crudo testimonio del que acaso sea el guitarrista eléctrico más popular del rock. Mención aparte merece Blancas bicicletas, una excelente mezcla de estudio cultural y manual sobre la producción musical, que firma Joe Boyd, mítico productor del primer Pink Floyd, pero también el descubridor de la Incredible String Band, Fairport Convention y Nick Drake. También debe destacarse el estudio Vida y milagro de Sgt. Pepper. Un disco para una época, de Clinton Heylin. La serie de rock se completa con un libro sobre The Clash, otro sobre Johnny Cash, un tercero sobre James Brown, una buena biografía de Ray Charles, los dos tomos de Ultimo tren a Memphis. Elvis, la construcción del mito, de Peter Guralnik, y Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones, de Mac Montandon. En un terreno afín, queda Hippie, volumen monumental y profusamente ilustrado, de Barry Miles, el biógrafo de Allen Ginsberg, Jack Kerouac y Frank Zappa, además de co-autor con Paul McCartney de Hace muchos años, excelente autobiografía del ex beatle que publicó Emecé y que Planeta, sin ningún criterio de catálogo, saldó inoportunamente.

Pero es en el terreno del jazz donde se encuentran las mayores novedades. Alba publicó Bird. El triunfo de Charlie Parker, de Gary Giddins, y Monk, la clara y sintética biografía que el pianista y musicólogo francés Laurent de Wilde le dedicó a Thelonious Monk. Capítulo aparte corresponde a A Love Supreme y John Coltrane. La historia de un álbum emblemático y Miles Davis y Kind of Blue. La creación de una obra maestra, ambos de Ashley Kahn. Se trata de las “biografías” de discos considerados claves en la historia del género. También al mismo autor –pero en este caso en Global Rhythm– pertenece Impulse. El sello que Coltrane impulsó, un minucioso estudio sobre los orígenes, desarrollo y evolución de uno de los más importantes sellos discográficos dedicados al jazz. En los tres casos, el estilo ameno permite que la información erudita alcance un público más amplio que el de los meros estudios musicológicos. Puede decirse otro tanto de la magnífica biografía de Miles Davis, realizada por el trompetista británico Ian Carr –también autor de una biografía de Keith Jarrett, todavía no traducida al castellano– y de Vida y música de Bill Evans, del también británico Peter Pettinger. Se trata de libros que incitan a la escucha y, por qué no, a la reflexión sobre la música, que aunque parezca mentira, es mucho más que un mero tema de conversación. Entonces, supersticiones del mercado al margen, ¿qué más se les puede pedir a los libros? (Fuente: Perfil)

The Filter: un sitio de intercambio

The Filter (www.thefilter.com) es un proyecto encabezado por el talentoso e inquieto Peter Gabriel, quién el próximo domingo nos va a deleitar con su música, donde músicos pueden difundir sus trabajos sin intermediarios.

Los Beatles y un software

Sin moverse de su casa, los seguidores de Los Beatles podrán tocar sus instrumentos con un nuevo programa informático que recrea el estudio de Abbey Road en Londres, donde el célebre cuarteto grabó muchas de sus canciones.

Según informó el vespertino londinense Evening Standard, la empresa Propellerheads ha fabricado una réplica computarizada de los estudios a partir de los instrumentos originales de los componentes del grupo. Sí, de los ya míticos instrumentos de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr.

Con la ayuda de docenas de micrófonos, los expertos grabaron varias versiones de las notas de los instrumentos para crear una biblioteca sonora que el usuario puede reproducir conectando un teclado musical a una computadora.

Los admiradores de los cuatro fabulosos de Liverpool también pueden controlar las mesas de mezclas que revolucionaron el sonido de la música contemporánea. Y además podrán manejar otros equipos usados en los años sesenta por los técnicos de Abbey Road.

Entre los instrumentos que se pueden tocar con el nuevo programa informático presentado figuran un sampler manejado para grabar el clásico de la banda Strawberry Fields Forever, donde Los Beatles lograron música rock, psicodélica, clásica e india en total armonía.

Los fans también disponen del famoso piano Mrs. Mills, utilizado en Lady Madonna, una canción con la que el grupo regresó momentáneamente al rock clásico después de su periodo más psicodélico.

El piano, fabricado en 1905, fue bautizado con ese nombre después de numerosas sesiones de grabación con el artista Mrs. Mills, que en los años sesenta compartió los estudios con Los Beatles.

En Abbey Road "se encuentran algunos de los instrumentos más famosos del mundo, y fue impresionante trabajar con ellos", dijo Timothy Self, el fabricante del programa informático, que, hasta la fecha, sólo estaba disponible para músicos profesionales. El precio también es para profesionales: 180 libras.

John, Paul, George y Ringo grabaron en esos estudios la gran mayoría de sus discos entre 1962 y 1970. Se incluyen Help, en 1965; Revolver, en 1966; y, claro, Abbey Road, en 1969. (Fuente: Clarín)